L’Indien, une figure ambivalente du western (3)

Par Gérard-Michel Thermeau.

Le déclin du western, la remise en cause de la Destinée manifeste, les doutes sur les fondements de la civilisation américaine contribuent à l’évolution de l’image de l’Indien. L’œuvre de John Ford, le maître incontesté du western classique, en porte témoignage. Dans Stagecoach (1939), les Indiens sont les féroces Apaches qui pillent et brûlent et constituent le danger qui plane sur les passagers de la diligence. Fort Apache (1948) marque un tournant. Cochise fait entendre la voix et les justes plaintes des Apaches.

Dans La Prisonnière du désert (The Searchers, 1956), Ethan (le meilleur rôle de John Wayne) est habité par la haine des Comanches qui ont massacré sa famille. Une longue traque commence et la peinture devient plus nuancée. Les massacres commis par les Indiens renvoient à ceux commis par les Blancs. Dans la neige, au son de Garryowen qui prend une tonalité sinistre, les cavaliers de l’armée trainent en captivité les Indiens qu’ils n’ont pas tués.

L’œuvre westernienne de Ford s’achève avec Les Cheyennes (Cheyenne Autumn, 1964), œuvre crépusculaire mais inégale où un sous-officier, qui a fui la Russie et ses cosaques, se demande s’il n’est pas devenu lui aussi un cosaque. La mauvaise conscience l’a emporté. Le temps est venu pour Little Big Man (1970), le film qui va détruire le western comme genre. Mais les westerns, désormais peu nombreux qui vont suivre, sont-ils si favorables aux Indiens qu’on l’a dit ? La peinture qu’ils présentent est-elle plus réaliste que dans le passé ?

Little Big Man, un western clé ?

Ce film est, comme La Flèche brisée, généralement considéré comme le film qui enfin cesse de montrer les Indiens comme des sauvages. Le même discours devait resservir pour Danse avec les loups. Il offre au moins l’originalité de donner un rôle important non à un personnage Indien, ce qui a toujours été pratiqué dans le western, mais à un acteur amérindien, le délicieux Chief Dan George, reprenant ainsi la tradition du muet.

Inspiré d’un roman de Thomas Berger, vision drôlatique mais nuancée de l’Ouest, le film est empreint d’un bout à l’autre d’un esprit de dérision qui n’épargne personne, Indiens compris. Le « héros » malgré lui, ce grand petit homme du titre, Jack Crabb (Dustin Hoffman, excellent) est tiraillé entre deux mondes et deux cultures. Recueilli tout jeune par les Cheyennes après le massacre de sa famille, il retrouve ensuite le monde des Blancs. Il ne va cesser d’aller et de venir entre les deux communautés sans jamais trouver sa place nulle part. Cette figure n’est pas nouvelle dans le western.

C’était le sujet même de The Savage (1952) de George Marshall (le titre français est particulièrement stupide : Le fils de Geronimo !). Orphelin suite au massacre de sa famille par les Crows, recueilli par les Sioux, Jim Ahern (Charlton Heston), a du mal à trouver sa place entre Blancs et Indiens, déchiré entre son affection pour sa famille adoptive et ses « frères de race ».

Devenu fils du chef Aigle Jaune, il reçoit le nom de Bonnet de Guerre. Sa « sœur » indienne est amoureuse de lui : « Homme de pierre, homme qui ne voit pas les femmes, homme sans amour, aveugle ! » Comme éclaireur pour l’armée, il rencontre une charmante jeune femme, sœur du lieutenant qu’il a secouru contre les Crows. Heston pose des questions dérangeantes : « Est-ce la pigmentation de la peau ? Est-ce la couleur des yeux qui fait d’un homme un Miniconju ? »

Un regard polémique et ironique

Une des séquences les plus fameuses de Little Big Man est l’épisode de la Washita. Crabb est revenu parmi les Cheyennes, a fondé une famille, paraît heureux. Mais il est des jours où l’herbe ne pousse pas, le vent ne souffle pas et le ciel n’est pas bleu. Dans ce froid matin d’hiver, Garryowen retentit et les cavaliers bleus se lancent à l’assaut du village endormi pour massacrer tout le monde et plus particulièrement femmes et enfants. C’est la guerre du Vietnam, le massacre de My-Lai qui sont à l’arrière plan. Arthur Penn veut dénoncer une « guerre de colonisation ». Il y réussit très bien.

Mais s’il constitue une charge lourde et efficace contre la conquête de l’ouest, le film est loin d’être l’œuvre « humaniste » que certains y voient. Arthur Penn a une vision amère et désenchantée de l’humanité qui n’épargne personne. Les Indiens n’échappent pas à l’esprit caustique du réalisateur. Le personnage de l’Indien inverti, Petit Cheval, est digne de la Cage aux folles. Même le « Grand Père » n’échappe pas à la dérision. Il croit que l’heure est venu pour lui de mourir mais « parfois la magie marche, parfois non ». Dans le roman, le vieil Indien mourait réellement.

L’image idéalisée des Indiens se trouve davantage dans le regard de spectateurs bien intentionnés et pleins de bons sentiments. Le terme d’êtres humains que se donnent les Cheyennes a été ainsi la source de malentendus. Il est bien le signe que les Cheyennes comme tous les peuples de la Terre ont la fâcheuse tendance à s’attribuer l’exclusivité de l’excellence humaine, non d’une admirable ouverture d’esprit.

Une nouvelle mode pro-indienne ?

Little Big Man, comme la Flèche brisée en son temps, a lancé une mode pro-indienne, mais plus limitée, le western agonisant dans les années 70. Richard Harris a été ainsi la vedette d’une série de films autour de la figure de l’Homme nommé Cheval (1970, Elliot Silverstein, deux suites en 1976 et 1982). Néanmoins, le premier film de la série tout comme Fureur apache de Robert Aldrich et les Collines de la terreur de Michael Winner sont très loin de présenter une image irénique des Indiens. Ils sont peints comme sauvages et sans pitié même si ils ont de bonnes raisons pour cela.

Dans Jeremiah Johnson (1972, Sydney Pollack), autre film considéré comme pro-indien, le héros éponyme (Robert Redford) passe pourtant une bonne partie de son temps à tuer des Crows. Il est vrai que ces derniers jouent systématiquement les « méchants » dans de nombreux westerns. Son union avec la fille du chef des Têtes Plates se termine tragiquement : rien de nouveau sous le ciel du western en dépit des apparences.

Chief Dan George reprend du service dans Josey Wales de Clint Eastwood (1976). Mais il joue ici vêtu d’une redingote et un haut de forme, devenu trop civilisé pour surprendre un Blanc. Dans le parcours sanglant du héros taciturne et invincible ne figure aucune victime indienne. Josey Wales réussit ainsi à s’entendre avec le chef indien Dix Ours. N’ont-ils pas le même ennemi, le gouvernement américain ?

Soldat Bleu, un film incohérent

L’épisode de la Washita de Little Big Man s’inspirait beaucoup d’un autre massacre de Cheyennes, celui de Sand Creek pendant la guerre civile. Ce massacre a été aussi une source d’inspiration pour Soldat Bleu. Une source d’inspiration et non une reconstitution, l’histoire se déroulant en 1876, soit douze ans après Sand Creek. Si Little Big Man est un grand film, très bien réalisé et admirablement interprété, on n’en dira pas autant de Soldat bleu (Soldier Blue, 1970) de Ralph Nelson.

Le scénario de John Gay souffre d’une grave incohérence. Il emprunte sa situation de départ au roman et de Theodore V. Olsen et colle une conclusion postiche inspirée des tristes événements de 1864. Ainsi, le chef Indien, Spotted Wolf (devenu Épervier noir en français !) est-il, au début du film, un redoutable chef de guerre qui massacre une vingtaine de soldats pour s’emparer de la paie de l’armée et ainsi acheter des armes avant de se muer, sans explication, à la fin du film, qui paraît se dérouler quelques jours plus tard, en pacifique leader confiant dans la parole des Blancs.

Le scénario en sort désespérément bancal. Une séquence d’ouverture classique mais violente est suivie d’une longue errance d’un jeune couple improbable de survivants, constitué par un jeune soldat et la « fiancée » d’un officier. Le film vire à la comédie sentimentale la plus banale (opposés, ils vont tomber dans les bras l’un de l’autre) même dans les rencontres de personnages dangereux (des Kiowas et un improbable trafiquant campé par Donald Sutherland) avant que le film ne s’achève brutalement par le massacre du village cheyenne.

Un film anti guerre du Vietnam

Film anti guerre du Vietnam, il met en scène Candice Bergen qui crache, grimace et gesticule, le tout accompagné d’un vocabulaire ordurier que ne peuvent pourtant pas lui avoir inculqué les Cheyennes. Cette activiste hippie parachutée directement de son campus new-yorkais dans le Montana de 1876 paraît bien peu crédible. Le héros éponyme (Peter Strauss), affligé d’un nom ridicule, Honus Gent, naïf et prude, n’aurait pas fait long feu perdu dans la nature sans l’habileté redoutable de notre héroïne qui, en deux ans d’un stage intensif chez les Cheyennes, a appris à prévoir les orages comme à tuer les serpents.

S’il a tout pour satisfaire les progressistes américains et les anti-américains du reste de la planète, Soldat bleu reste un film problématique. Ce western qui est, paraît-il, pro-Indien, ne nous montre en effet guère ses fameux Indiens, campés, comme dans de nombreux westerns de série de la belle époque, par les habituels mexicains musclés. Aussi leur sort final nous touche peu, ils sont pour nous des étrangers. Les démonstrations très artificielles d’affection de Candice Bergen à l’égard d’enfants dans les dernières minutes ne les rendent pas plus proches.

Soldat Bleu, film pro-indien ?

Le massacre choque (il a été tourné pour cela) mais n’émeut pas. Les Indiens sont vus de loin, aussi étrangers que pouvaient l’être les Vietnamiens pour les étudiants engagés des années 60/70. Le point de vue des Indiens nous est donné par la voix autorisée de l’intellectuelle éclairée qui retourne le malheureux troufion en utilisant au besoin le sexe, vieille technique de manipulation.

Le message est d’un manichéisme désolant : les soldats sont des abrutis sanguinaires ou des abrutis conduits par des abrutis sanguinaires. Pour notre héroïne, l’Ouest n’est pas son pays puisqu’elle est de New York. Hum, ne s’agissait-il pas à l’origine d’un territoire indien ? Voilà une question qu’elle ne paraît pas s’être posée.

La séquence finale suscite le malaise si l’on songe que le réalisateur a cru devoir utiliser des orphelins amputés pour rendre plus réalistes les mutilations diverses : des prothèses avaient été fixées sur les parties manquantes. La dénonciation de la violence s’allie ici avec le goût de l’époque et cette surenchère dans le gore qui ne va cesser de s’amplifier.

Toute cette partie n’est d’ailleurs ni bien filmée, ni bien montée et se révèle bien inférieure à la séquence similaire de Little Big Man, dont le réalisateur, il est vrai, était d’une autre classe.

Danse avec les loups, une fresque ambitieuse

Dance with Wolves (Danse avec les loups) de Kevin Costner (1988) a été un événement en son temps. Vaste fresque centrée sur les personnages et non sur l’action comme dans tant de produits creux du cinéma hollywoodien moderne, le film ne manque ni d’ambition ni d’originalité. Un des points forts du film est le souci des personnages secondaires : du major déséquilibré au jeune Indien effondré après avoir tué son premier homme.

Homme blanc solitaire dans les vastes étendues de la prairie du Sud Dakota, le lieutenant Dunbar n’a que deux amis : son cheval Cisco et un loup surnommé Chaussettes (Two Socks). Comme Little Big Man et Un homme nommé Cheval, il évoque les relations entre un homme blanc et une tribu indienne, les Lakota (dans le roman, il s’agissait de Comanches) : c’est là le nœud et le problème de ses films prétendument « pro indiens », le héros est toujours blanc.

Le film est beaucoup moins audacieux que nombre de westerns classiques mettant en scène les amours d’un Blanc et d’une Indienne. Dunbar ne parvient pas en fait à devenir un véritable Sioux et il est « naturel » qu’il soit attiré par quelqu’un de sa « race ». Christine, Dressée avec le Poing (Mary MacDonnell, peu crédible) une femme blanche recueillie enfant par la tribu.

Mais à la différence des westerns anciens, Danse avec les loups est centré sur l’image positive d’un renégat. Dès la séquence où Costner utilise le fanion aux couleurs américaines pour panser Dressée avec le poing, il fait un pas décisif dans l’oubli de son devoir.

L’image des Indiens, à la différence des films des années 70, est particulièrement idéalisée. Oiseaux Bondissant, l’homme saint, le sorcier, représente tout la spiritualité des Sioux tout comme Cheveux dans le Vent est l’image du guerrier dans toute sa splendeur physique.

Un film foncièrement manichéen

Plus fâcheux sans doute est le manichéisme qui oppose les nobles Sioux aux perfides Pawnees, les Indiens accueillants aux soldats stupides et brutaux qui tirent sur tout ce qui bouge. En fait, le seul bon soldat est Costner, aussi devient-il Sioux.

Quant aux Pawnees, rien ne les rachète : ils massacrent sans raison un pauvre muletier, attaquent un village qu’ils croient sans défense, notamment en criblant de flèches deux pauvres chiens (crime terrible pour les spectateurs de notre époque) et pour finir deviennent éclaireurs de la cavalerie poursuivant les Sioux.

On peut aussi voir ici le point de vue sioux sur la question ou une façon de résoudre la contradiction entre l’image du Sauvage sanguinaire et celle du Noble Sauvage. On rétorquera sans doute que les Sioux ne sont pas totalement idéalisés : ils scalpent et mutilent leurs ennemis avec férocité mais ces séquences sont très brèves et marquent moins l’esprit que les longues séquences où leur sagesse, leur harmonie avec la nature sont mis en avant. Ils ne font la guerre que pour se défendre des perfides Pawnees et des abominables Blancs.

Les Blancs en revanche sont vus comme des êtres dépourvus de spiritualité, inférieurs aux bêtes, car le loup qui joue un rôle si important dans cette histoire apparaît comme possédant ce qui manque à ces ignobles créatures. Curieusement, nul n’a crié au racisme.

Une vision rousseauiste

Danse avec les loups dresse le portrait d’une communauté harmonieuse qui vit dans un jardin d’Eden. Est-ce le point de vue des Indiens ou celui d’un rousseauiste ? Le film reflète son époque comme toujours, témoignant de préoccupations écologiques.

Les Blancs, eux, souillent la nature. Cela commence avec le brave mais peu futé muletier qui jette sa boite de conserve vide dans la prairie. Il est certes fâcheux qu’aucune poubelle (de la bonne couleur) n’ait été placée aux environs. Cela se confirme dans la transformation du point d’eau du fort en décharge et culmine avec la séquence de la forêt sacrée souillée par les dépouilles d’animaux. Nous sommes dans un cinéma clairement idéologique.

Contradiction intéressante et amusante : les Pawnees attaquent le camp sioux alors que les guerriers sont absents pour la plupart. Le massacre n’est évité que grâce aux fusils fournis par Dunbar. La loi de la nature exigeait la disparition des faibles et voilà que les faibles écrasent les forts en usant de la technologie moderne.

Le dernier des Mohicans : une version très infidèle

Le film de Michael Mann (1992) n’est pas le premier à adapter l’œuvre de Fenimore Cooper. Il succède à deux versions qui jouissent de l’estime des connaisseurs. Un film muet de Maurice Tourneur et la version de 1936 avec Randolph Scott. Ce dernier est souvent considéré comme le meilleur interprète du personnage créé par Cooper dans cette adaptation relativement fidèle.

Fenimore Cooper n’est plus guère lu. Aux États-Unis il souffre d’une très méchante critique de Mark Twain à son égard. Il passe pour un écrivain médiocre, démodé et ennuyeux, un de ces classiques obligatoires à lire au lycée. Cela explique sans doute les grandes libertés prises avec le roman à la différence des deux versions précédentes. La version de Tourneur mettait ainsi au cœur de l’histoire l’amour impossible de Uncas, le dernier des Mohicans, et Cora, fille du colonel Munro. Natty Bumpo dit Longue carabine n’était qu’un personnage secondaire.

Dans le film de Mann, Bumpo (Daniel Day-Lewis) tient une place prépondérante au détriment de Uncas. Ce n’était pas le cas dans la version de 1936 où Randolph Scott n’éclipsait pas un Uncas, beaucoup plus présent et actif. Ici, il n’est qu’une figure subalterne dont la mort n’est, dès lors, qu’une péripétie sans grande signification.

Dans le roman, il n’y avait pas de place pour les femmes dans le cœur de l’homme de la frontière. Le scénario a préféré inventer une passion exaltée entre le héros et l’une des filles du colonel. De même, l’éclaireur loyaliste à l’égard de la Couronne devient un libre-penseur soucieux de son indépendance. L’attitude envers les Anglais est ici ainsi totalement différente dans le roman et le film : les deux officiers anglais sont logiquement voués à la mort dans cette adaptation cinématographique.

La Doctrine Monroe et la Destinée manifeste mises en images

D’une certaine façon, peu importe. Un film doit être considéré pour ses qualités propres non par rapport au roman qui lui a servi de base d’inspiration. Reconnaissons le caractère soigné de la reconstitution de la guerre franco-anglaise sur le continent américain dans les années 1750.

Le marquis de Montcalm est à l’image des Français dans l’univers anglo-saxon. C’est un aristocrate élégant, esthète, poli et fourbe. La version de 1936 en donnait une image plus noble. Les Anglais sont aussi dépeints selon les inusables clichés en vigueur : arrogants, snobs et froids. En réalité, Français et Anglais sont renvoyés dos à dos. Ils n’ont rien à faire sur le continent américain. C’est la doctrine Monroe mise en image.

Et les Indiens ? Ils sont voués clairement à la disparition. Les deux Mohicans font pâle figure à côté de Magua, campé magnifiquement par Wes Studi, acteur d’origine Cherokee. Or il incarne avant tout la brutalité et la sauvagerie. L’utilisation des langues « indigènes » ne doit ainsi pas faire illusion ¹.

Les seuls véritables vainqueurs, les seuls qui ne soient jamais dépeints négativement, au contraire de ce qu’on peut voir dans des westerns classiques, sont les colons. C’est à dire les Américains. Ils traitent d’ailleurs les Indiens comme des égaux, ce qui prête à sourire. C’est donc, comme on l’a dit, plus un film sur les premiers des Américains que sur le dernier des Mohicans.

Les colons sont remarquablement absents du livre et cet ajout est d’autant plus significatif. La Destinée Manifeste retrouve ainsi toute sa force dans ce bon film loué pour de très mauvaises raisons. Il est tout sauf pro-indien.

Conclusion

En conclusion, les Indiens sont surtout des indicateurs de la bonne ou mauvaise conscience des scénaristes et réalisateurs. Le « sanglot de l’homme blanc » a inspiré de bons comme de mauvais films. Mais le western révisionniste s’est souvent contenté d’inverser les clichés, se montrant souvent plus manichéen que le western classique. La mode indienne s’est d’ailleurs assez vite épuisée.

Mais il faudrait cesser de croire qu’il a fallu attendre Little Big Man ou tel autre film pour représenter les Indiens comme des humains et non des extra-terrestres. Cela c’est toujours fait. Mais qu’on le veuille ou non, les Indiens ont été les vaincus de l’histoire. Et les westerns en ont pris acte pour s’en réjouir ou le déplorer.

Un western récent, The Revenant d’Alejandro González Iñárritu (2015)², est revenu à l’image redoutable des Indiens. C’est aussi un des rares bons westerns du XXIe siècle renouant avec l’esprit du genre, loin des affèteries et des exercices de style des épigones qui sévissent dans l’Hollywood contemporain.

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