Le western classique : mort et transfiguration

Clint Eastwood by RV1864(CC BY-NC-ND 2.0)

À l’âge d’or du western succède une période de doutes et de remise en question dans les années 1960-1970.

Par Gérard-Michel Thermeau.

À l’âge d’or du western, de la fin des années 1930 à la fin des années 1950, succède une période de doutes et de remise en question dans les années 1960-1970. Mort et transfiguration pour un genre qui ne devait plus cesser de mourir pour renaître de temps à autre.

Le western entre révisionnisme et nostalgie

Little Big Man (Arthur Penn, 1970) marque une date fondamentale dans l’histoire du western. Dans une des plus fameuses séquences du film, le 7e de cavalerie attaque au petit matin un campement cheyenne sur les bords de la Washita au son de Gary Owen.

Le massacre évoqué renvoyait de façon explicite pour les spectateurs de 1970 au massacre des civils vietnamiens par des soldats américains à My Lai. La guerre du Viet-Nam voyait sombrer une certaine image que l’Amérique s’était faite d’elle-même.

Le western, de la célébration de la conquête d’un espace, devenait le lieu de la dénonciation d’une conquête brutale et sans pitié entraînant l’extermination des populations amérindiennes. Le western devenait révisionniste, reflet de la mauvaise conscience de l’Amérique de la part d’artistes et intellectuels progressistes (de Soldat bleu à Danse avec les loups) creusant ainsi sa tombe.

On est frappé par la nostalgie qui imprègne de nombreux westerns réalisés entre la fin des années 60 et le milieu des années 70. La mode des génériques constitués de photographies renforce ce caractère, confrontant les images de l’ouest authentique à celles du western finissant.

Les acteurs de western encore vivants ont pris un terrible coup de vieux. Dans un petit film de série B assez fauché, un des derniers du genre (The Bounty Killer, Spencer Gordon Bennet, 1965), l’Ouest ne paraît plus peuplé que de représentants du troisième âge.

Broncho Billy Anderson, ex star du muet, a même quelques lignes de dialogue pour regretter la maladresse au lancer de couteau du malfrat joué par Buster Crabbe, ex gloire du serial des années 30. Rod Cameron, héros de séries B des années 40-50, joue un bandit au grand cœur. Et Dan Duryea, âgé de 58 ans, a du mal à nous persuader qu’il est un jeune et naïf pied-tendre.

Surtout nombre de ces westerns se situent après 1890. La frontière a disparu, c’est le règne des premières automobiles et de l’électricité. Dans Dead of a Gunfighter (Une poignée de plombs, Don Siegel, 1969) Richard Widmark campe un shérif vieillissant qui doit prendre ses lunettes pour lire la lettre qui le révoque. Dans une chaleur étouffante, les notables de la ville, qui transpirent surtout de lâcheté, vont tout faire pour se débarrasser de ce représentant encombrant de l’ancien temps qui sait trop de choses sur trop de monde. Après de multiples échecs, les habitants vont devoir se résoudre à faire le sale boulot eux-mêmes en criblant de balles leur shérif.

Mais les derniers westerns de John Wayne sont sans doute encore plus symboliques. Le grand gaillard juvénile et gauche conduisant les pionniers vers un avenir meilleur de The Big Trail (Raoul Walsh, 1930) est devenu un vieux shérif grognon, borgne et bedonnant dans True Grit (Henry Hathaway, 1969). Il est tué aux 2/3 du film The cowboys (Mark Rydell, 1972, titré en français John Wayne et les cow-boys !!) et ce sont les jeunes adolescents qu’il a formés qui vont le venger.

The shootist de Don Siegel (1976), magnifiquement titré en français, Le Dernier des géants, met en scène la mort cinématographique et mythique de l’acteur peu avant sa mort réelle : le film ne s’ouvre-t-il pas par l’annonce de la mort de Victoria, symbole de toute une époque ? Hommage à John Ford, Wayne arbore moustache et mouche comme dans Rio Grande. James Stewart, John Carradine et Richard Boone l’entourent pour cette ultime prestation sous le regard émerveillé de la jeune génération incarnée par Ron Howard.

Sergio Leone et le western spaghetti

Les Italiens étant les rois européens de la contrefaçon cinématographique ne pouvaient manquer de se pencher sur le western. Sergio Leone devait commencer de façon curieuse en plagiant sans vergogne un film de Kurosawa. Le Garde du corps, chambara avec Toshiro Mifune (1961), devint, à peine modifié, Pour une poignée de dollars (1965) avec Clint Eastwood. Le maître japonais avait, il est vrai, placé son film sous le signe du western.

Leone ne se contentait pas de copier une bonne histoire, qui développait l’idée d’un relativisme moral, il devait largement s’inspirer du style kurosawien qui opposait de longs moments contemplatifs à des explosions de violence sauvage.

Il était une fois dans l’ouest (1968), dont le titre traduisait toute l’ambition, croisait deux thèmes classiques du western, la vengeance et l’avancée inéluctable de la civilisation, dans le décor majestueux de Monument Valley, car c’est bien de décor qu’il s’agissait. Dans Le bon, la brute et le truand (1966), le décor était fourni par la Guerre civile dont des épisodes guerriers étaient placés de façon fantaisiste dans le sud-ouest.

Les longues scènes purement statiques soutenues par la musique, avec les fameux très gros plans sur les yeux, généralement bleus, des personnages, soulignent la dimension opératique, et donc profondément italienne, de la mise en scène chez Leone. L’affrontement final dans Le Bon, la Brute et le Truand en est le meilleur témoignage.

À la différence d’un western classique comme Winchester 73 (Anthony Mann, 1950), par exemple, ancré dans un cadre historique très précis (le centenaire de l’Indépendance, Little Big Horn) et où la quête du héros s’inscrivait dans un itinéraire géographique non moins cohérent (de Dodge City à Tascosa), l’Ouest chez Leone est un espace purement exotique. Il peint l’Ouest comme Bizet l’île de Ceylan dans Les pêcheurs de perles ou Delibes l’Inde dans Lakmé, d’où l’importance primordiale de la musique d’Ennio Morricone, élément clé de la réussite de ces films.

La guerre civile américaine, au cœur de l’histoire américaine comme la nouvelle « Naissance d’une nation » (titre du célèbre film de Griffith, 1915), est dépourvue de signification pour des Européens. Leone ne pense pas à Gettysburgh quand il peint l’extraordinaire séquence du pont, mais à Caporetto. C’est l’ombre des deux guerres mondiales qui plane sur Le Bon, la Brute et le Truand, introduisant une réflexion, certes intéressante, mais qui n’a plus rien à voir avec celle du western classique.

La gratuité et l’arbitraire des situations, l’irréalisme profond des scènes d’affrontement, qui devait sombrer dans la surenchère et le n’importe quoi chez ces épigones, le séparent fondamentalement du western classique : dans ce dernier, le héros a beau être plus fort que ces adversaires (sinon, il ne serait pas le héros), il est néanmoins un être humain avec ces limites et ses faiblesses, non cette figure impassible et surhumaine dessinée par Clint Eastwood et repris jusqu’à l’épuisement parodique par la suite dans tant de productions italiennes.

Phil Hardy, dans sa bible sur le western, souligne que le western spaghetti repose sur une formule très stéréotypée combinant film d’espionnage et péplum qu’il résume par la formule : James Bond + Hercule = l’Homme sans nom.

Les westerns spaghettis, tournés en Espagne (si l’on excepte Il était une fois), avec des acteurs italiens, espagnols et français ou des acteurs américains, souvent de troisième ordre (Lee Van Cleef), mettent en scène des archétypes (les Django, Sabata et autres héros anonymes) dans un Sud-Ouest très mexicanisé, voient se multiplier avalanches de cadavres, jets d’hémoglobines et très vite tournent à la parodie, au point qu’un Terence Hill fera carrière sur ce seul registre.

Les seuls westerns italiens qui délivrent un message le font dans une approche antilibérale. Venant de l’extrême gauche, les réalisateurs projettent sur leurs histoires, situées dans un Mexique de convention, leurs fantasmes tiers-mondistes : Tomas Milian, acteur d’origine cubaine, barbu, éventuellement coiffé du béret, est un Che Guevara prolétarisé et idéalisé, dans une optique révolutionnaire qui annonce le crépuscule des Gringos.

La spaghettisation du western américain, vérification de la loi de Gresham

Les westerns américains, de plus en plus souvent tournés en Espagne, vont adopter notamment la surenchère de violence : l’exemple le plus réussi étant sans doute la La Horde sauvage de Peckinpah, cinéaste original mais à la narration ordinairement confuse, dont le film s’achève dans un massacre généralisé.

L’exemple le plus ridicule de ces westerns spaghettisés est donné par L’or de McKenna (Jack Lee Thompson, 1969). Le scénario pourrait d’ailleurs être étudié avec profit dans les écoles de cinéma comme l’exemple de ce qu’il ne faut surtout pas faire : interminable introduction verbeuse, improbable commentaire en voix off qui essaie de nous faire comprendre ce qui se passe, accumulation de personnages dont on ne sait quoi faire et que l’on fait tuer en masse un quart d’heure plus tard, apparition et disparition aléatoire des Apaches et de la cavalerie, final d’une bêtise rarement atteinte. À moins que le film n’ait servi à financer l’hospice des vieux acteurs hollywoodiens, on ne comprend guère l’intérêt de rassembler Burgess Meredith, Lee J. Cobb, Edward G. Robinson pour les réduire à la condition de figurants hagards.

Ainsi était vérifiée une fois de plus la loi de Gresham : la mauvaise monnaie chasse la bonne.

Mais le western spaghetti n’a eu un effet délétère que dans la mesure où le western américain était moribond. Pas plus que les barbares n’ont détruit Rome, les Italiens n’ont détruit le western américain. En fait, la fin des années 60 voit la mort du système traditionnel des studios. La télévision contribuait à faire disparaître la série B dont Audie Murphy fut la dernière star. La production de masse laissait désormais la place à un nombre de films plus coûteux et moins nombreux. Le western, genre identifié à la série B, migrait donc essentiellement vers le nouveau média où se multipliaient les séries dans lesquelles seconds rôles vieillissants (Ward Bond) et petits jeunes ambitieux (Steve McQueen) se côtoyaient. Les goûts du public des salles obscures, désormais majoritairement juvénile, avaient changé : le western paraissait ringard tandis que montaient en puissance le film policier, le film d’horreur et la science-fiction. La disparition du Code Hays, qui avait longtemps édulcoré la représentation de la violence à l’écran, a joué aussi son rôle.

Et Clint Eastwood vint

Le principal titre de gloire de Leone est peut-être d’avoir lancé la carrière de Eastwood. Il appartenait à cette nouvelle génération venue au cinéma par la télévision. Clint Eastwood avait été le héros d’une série TV western, Rawhide (1959) avant d’être appelé par Leone. Sa carrière américaine était lancée et il devait être le dernier acteur de premier plan associé au western, genre auquel il est resté fidèle jusqu’à une date avancée.

L’acteur va vite se faire réalisateur. Si les westerns d’Eastwood subissent l’influence du western spaghetti et du western révisionniste, ils s’inscrivent de nouveau fermement dans une mythologie américaine. The Outlaw Josey Wales est peut-être le plus représentatif : tourné la même année que le dernier western de John Wayne, il ne respire ni la nostalgie ni la dérision.

L’histoire commence au Missouri et s’achève au Texas, pendant et après la guerre civile, la géographie et l’histoire imprimant leur marque à l’action. Paisible fermier, Wales voit sa ferme  brûlée, sa femme et son fils tués, lui-même laissé pour mort par les Redlegs du Kansas, francs-tireurs pillards qui se réclament de l’Union. Il s’engage dans la sinistre milice d’Anderson dit Bloody Bill qui joue le même rôle pour le compte de la Confédération. Avec la défaite du Sud, Josey Wales refuse de se soumettre, début d’une longue errance.

S’il reprend la figure taciturne et invincible de sa période italienne, Josey Wales appartient cependant à la tradition westernienne : héros individualiste qui refuse de se soumettre, ne vivant plus que pour la vengeance, il finit par trouver l’amitié et l’amour avec une fille de l’autre camp après une longue quête sanglante. Le monde politique est présenté sous un angle peu ragoûtant au travers du personnage de l’ignoble sénateur qui fait massacrer les francs-tireurs du Missouri, du drolatique récit du voyage de Lone Watie à Washington ou du dialogue entre Wales et le chef indien.

Le héros s’entend mieux avec les Indiens qu’avec les Blancs : il tue beaucoup tout au long du film mais aucun peau-rouge ne figure dans le nombre. Chief Dan George campe, par ailleurs, la pittoresque figure d’un indien civilisé qui apporte une note comique dans un film assez sombre. La petite communauté qui se constitue à la fin du film mêlant jeunes et vieux, Blancs, Indiens et Mexicains, marque enfin le triomphe de la vie sur la mort. La solitude du héros était le fruit des circonstances et, sans l’avoir cherché mais sans la refuser non plus, il finit par accepter la compagnie de ceux qu’il a sauvés et qui l’aident à leur tour dans le règlement de comptes final.

À lire : Phil Hardy, The Western, New York 1983, 395 p.

Article initialement publié en janvier 2015.