Éloge de la marchandisation de la culture

Lorsqu’il est question de culture, beaucoup d’intellectuels affirment qu’une exception aux principes du marché doit être faite

Tyler Cowen, In Praise of Commercial Culture, Harvard University Press.

Par Geoffroy L.

C’est un fait depuis longtemps établi : l’économie de marché est le meilleur système pour conduire à la prospérité matérielle. Lorsqu’il est question de culture, à l’inverse, beaucoup d’intellectuels affirment qu’une exception aux principes du marché doit être faite. Le commerce et l’argent corrompraient l’art en sacrifiant la créativité aux exigences de la rentabilité économique ; l’esprit mercantile de la recherche du profit étoufferait l’inventivité et nivellerait la culture par le bas.

Dans In Praise of Commercial Culture, Tyler Cowen, professeur à l’Université George Mason, rejette cette opinion. Sa thèse : l’économie de marché capitaliste et la richesse productive sont les alliées de la production culturelle. La croissance économique et les valeurs qui la sous-tendent sont des institutions vitales pour « supporter une pluralité de visions artistiques coexistantes, fournir un flux constant de créations nouvelles et satisfaisantes, aider les consommateurs et les artistes à raffiner leur goût et rendre hommage au passé éclipsé en le capturant, le reproduisant et le disseminant. » (p. 1). Pour iconoclaste que cette idée puisse être, Cowen la défend de façon convaincante.

Tout d’abord, il est factuellement faux, nous dit Cowen, d’affirmer que la recherche de l’argent doit conduire au conformisme artistique. Selon lui, « Bach, Mozart, Haydn et Beethoven étaient obsédés par le gain à travers leur art » ; puis, citant Mozart : « Croyez-moi, mon seul but est de gagner autant d’argent que possible, car après une bonne santé, l’argent est le meilleur des biens à posséder. » (p. 18). Charlie Chaplin était lui aussi attiré par le profit : « Je suis rentré dans les affaires pour l’argent, et c’est de là que l’art s’est développé. Si les gens sont désabusés par cette remarque, je ne peux rien y faire, c’est la vérité. » (p. 18). Ces artistes ne sont pourtant guère des exemples de conformisme.

Mais ici l’intellectuel ne sera pas convaincu : qu’en est-il de l’amour du beau et du besoin de création désintéressé que ressent l’artiste ? Ne seraient-ils pas bridés par la nécessité de satisfaire le goût des masses dans une économie de marché ? Faux, répond Cowen. Par la multiplication des sources de financements potentielles, l’économie de marché permet à l’artiste de négliger les consommateurs et de poursuivre entièrement ses besoins de création. T.S Eliot, par exemple, travaillait dans une banque. Paul Gaugin était courtier financier et Philipp Glass chauffeur de taxi. Si Marcel Proust a pu vivre reclus dans sa chambre pour écrire À la recherche du temps perdu, c’est grâce au soutien financier de membres de sa famille ayant fait fortune à la bourse. « Le bohémien, l’avant-gardiste, et le nihiliste, affirme Cowen, sont les produits du capitalisme ». (p. 18)

Si la prospérité capitaliste fournit l’indépendance aux artistes, elle possède en vérité d’autres charmes. D’abord, le progrès technique, résultat de l’accumulation du capital, permet de diffuser et de sauvegarder les œuvres. L’imprimerie, par exemple, a été l’innovation la plus importante pour diffuser l’alphabétisation en général et la littérature en particulier. Or, « Gutenberg et la plupart des premiers imprimeurs étaient des commerçants dont le but était le profit, et qui voyaient les livres comme une forme lucrative de marchandise commerciale. » (p. 58). Avec la croissance de la productivité et la baisse du prix du papier, il est désormais possible de se procurer les plus grandes œuvres de la littérature en livre de poche pour quelques euros.

D’autre part, le progrès matériel, rend possible l’existence d’un flux continu d’innovations artistiques. Les changements techniques ouvrent de nouvelles voies exploitables par les artistes. Les nouveaux pigments qu’utilisaient les impressionnistes étaient basés sur des matières synthétiques (cadmium, chrome, cobalt…) provenant de l’industrie chimique naissance (p. 118). La photographie et le cinéma sont d’autres exemples de l’influence positive sur la culture du progrès matériel rendu possible par le capitalisme. Le paysage artistique du 20e siècle eut été bien plus pauvre sans ces créations de la civilisation matérielle.

Une autre preuve de l’influence positive de l’esprit commerçant sur la culture se trouve dans le fait que les grandes révolutions de l’art pictural occidental ont souvent eu lieu dans les centres économiquement dynamiques. L’auteur consacre le chapitre 3 à l’étude détaillée de quatre cas : Florence durant la Renaissance, la Hollande de l’Âge d’or, le Paris de la seconde moitié du 19e siècle, et New York après 1945. Ces quatre lieux ont en commun de reposer sur l’existence d’une classe de riches bourgeois créant les conditions de l’existence d’un pluralisme artistique.

Le livre de Cowen, en somme, est érudit et dense (pour preuve les cinquante pages de notes) ; il n’est pas possible d’en épuiser tous les arguments en une recension. Il permet de remettre en question les préjugés accumulés sur le pseudo danger de la « marchandisation de la culture ». Malheureusement, l’anticapitalisme des intellectuels français risque d’en limiter la diffusion.