Fin d’un monde. Anthologie du cinéma soviétique

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Les cigognes passent ; le jazz, bourgeois et dégénéré, reste. Anthologie du cinéma soviétique depuis les années 1960.

Par Charles Castet.

Quand passent les cigognes (1959) de Mikhail Kalatozov.

« Maintenant ce sont des instruments de propagande, ce qu’ils n’étaient pas quand ils furent faits. »

Il s’agit d’un échange lors d’un meeting de l’opposition à Poutine dans une ville de province au bord de la Volga en 2018 lors des élections présidentielles russes. Il y était question des comédies soviétiques des années 1960 et 1970 qui occupent une place particulière dans l’imaginaire des populations des pays de l’ex-URSS ainsi que de leur récupération par des mouvements nationalistes et populistes.

Une récupération étonnante et qui illustre le degré d’amnésie ayant rendu possible l’instrumentalisation de films plus subtils, montrant une société moins monolithique que son système politique.

Le jazz, « bourgeois et dégénéré »

L’ironie est plus profonde, ne serait-ce que parce que l’élément principal de ces films pour leurs audiences originales était d’être l’avant-garde d’une critique publique permissible de la moralité, de l’idéologie et des pratiques de l’époque. Le bras de diamant (1969, dirigé par Leonid Gaidai) montre un strip-tease soft et provocateur sur fond de musique jazz – à une époque où le jazz lui-même, sans mentionner le strip-tease, était dénoncé dans les médias comme étant bourgeois et dégénéré. Dans Mimino (1977, Georgy Daneliya), un pilote d’avion géorgien qui cherche à passer un coup de téléphone longue distance avec sa ville natale de Telavi, lors d’une escale en RFA, est connecté par erreur avec Tel-Aviv. Dans la scène suivante, Mimino chante un contine populaire géorgienne en chœur avec un Juif émigré qui a le mal du pays.

« Et alors ? » Et alors le film est sorti dans un contexte de criminalisation de l’émigration, notamment celle des Juifs, et de dégradation des relations avec Israël, depuis la guerre des Six Jours. Dans Une romance de bureau (1977, Eldar Ryazanov), le garçon séduit la fille parce qu’il s’oppose à un collègue essayant de refroidir l’admiration d’une autre collègue de bureau en rendant publiques ses lettres d’amour. Le film illustre une aversion envers une société prude et ses mécanismes de régulations.

Huit films seront analysés en deux blocs : Regards sur la guerre et Fins de siècle avec pour objectif de faire découvrir un authentique cinéma soviétique d’auteur et indépendant.

Quand passent les cigognes

À la fin du mois d’août, le conseil artistique des studios Mosfilm reçut un film au nom étrange, qui ne disait rien à personne. C’est souvent par son premier vers qu’on désigne un poème. Et l’un des premiers plans de ce film était un vol de cigognes au-dessus des héros. Bon gré mal gré, les auteurs reconnaissaient qu’ils avaient créé quelque chose d’inhabituel, qu’eux-mêmes ne pouvaient ni comprendre ni vraiment définir. Et de fait, le film surprit, bouleversa et devint une des principales énigmes et légendes de notre cinéma. — Vitali Troïanovski, Kinematograf ottepeli [Le cinéma du dégel], Moscou, Materik, 1996

Le film débute avec l’invasion allemande du 22 juin 1941 : Boris, le fiancé de Véronika, s’engage dans l’Armée rouge et est tué devant Smolensk. Sans nouvelles de lui, Véronika cède aux avances de Mark, le cousin de Boris, mais découvre rapidement sa bassesse. Rongée par le remords, elle ne cesse d’espérer son retour jusqu’à la fin de la guerre, avant de se résoudre à l’évidence le jour de la victoire. Ce film, oublié dans la Russie actuelle sauf dans les cercles de cinéphiles, a acquis la réputation de symbole de la période du « dégel » dont la liberté de ton a permis de séduire un vaste public. Le film a remporté la Palme d’or du festival de Cannes en 1958.

D’une part, le scénario repose sur les grands ressorts de la fiction visant l’émotion : l’amour brisé de deux jeunes gens séparés par des forces qui les dépassent. Le scénario est simple. Pourtant il comporte de nombreux effets de caméras, de plans et de montages concentrés dans les scènes les plus pathétiques, l’une des plus abouties étant probablement celle du départ des volontaires où Véronika ne parvient pas à dire un dernier adieu à Boris. L’émotion du film tient surtout à la place centrale qu’y occupe le personnage de Véronika jouée par l’actrice Tatiana Samoïlova.

Jusqu’ici le cinéma soviétique a certes produit de grandes vedettes féminines, en particulier dans les comédies musicales des années 1930 (Lioubov Orlova dans Les joyeux garçons en 1934 ou Le cirque en 1936). Cependant, elles se distinguaient profondément de leurs collègues occidentales en incarnant la plupart des valeurs du régime communiste : figées dans des figures systématiquement positives, toujours représentées sur leur lieu de travail comme kolkhozienne, ouvrière ou danseuse au Bolchoï, elles étaient amenées au cours d’intrigues amoureuses d’où toutes références sexuelles étaient exclues, à gravir tous les échelons de la société soviétique sous l’aide de grands chefs bienveillants.

Le caractère intéressant et original du film tient aussi à l’absence de message idéologique trop visible (les personnages ne sont pas stéréotypés comme dans de nombreux films soviétiques antérieurs et postérieurs), à la présence d’images qui eussent été impensables en URSS voici encore peu de temps (le signe de croix de la grand-mère en forme de bénédiction de Boris avant son départ au front). Impensable aussi par son thème : l’adultère d’une femme de soldat parti au front est d’ailleurs probablement familier pour une partie du public français à qui il peut évoquer Le diable au corps.

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