Le western classique, un genre libéral ?

Par Gérard-Michel Thermeau.

Le western est un genre cinématographique américain par excellence, même s’il y eut des westerns français (au bon temps du cinéma premier), allemands (choucroute familiale à l’ouest, pamphlets antiyankees à l’est), italiens, hélas, voire britanniques et même australiens.

En coma avancé depuis 1970, le western ne cesse pourtant pas de survivre voire de renaître de ses cendres. La télévision a repris le flambeau de la série B avec ses séries (de Gunsmoke à Deadwood) et ses téléfilms. Des acteurs de renom continuent à vouloir figurer un jour ou l’autre dans un western sur grand écran.

La frontière, thème récurrent du western

Selon Pierre Berthomieu, un des meilleurs connaisseurs du cinéma hollywoodien, « le paysage d’abord, et le paysage seul, définit un western. » La plupart des westerns s’ouvrent sur l’image d’un ou de cavaliers s’inscrivant dans le paysage. Ce n’est parfois qu’un point minuscule soulignant ainsi l’écrasante majesté du cadre naturel comme dans le générique de Shane. « C’est un grand pays. La seule chose plus grande est le ciel. » déclare Jim Deakins, le héros de La Captive aux yeux clairs (The Big Sky, 1952, Howard Hawks). Les héros de l’histoire, inspiré par l’expédition de Lewis et Clarke, doivent affronter les rapides, les moustiques, la pluie en remontant la Platte, la Cheyenne et la Yellowstone.

Le western est un genre géographique par excellence. Il raconte l’avancée inexorable de la frontière, la civilisation mettant fin à l’état de nature. Frédéric Jackson Turner avait lancé l’hypothèse en 1890 : l’histoire des États-Unis depuis les origines est l’histoire de la frontière, ce point de rencontre entre le monde primitif et la civilisation, aux confins des régions habitées. C’est le recul continu d’une zone de terres libres et vacantes. La frontière progresse par faim de terre et soif de liberté, dit Turner. Peu importe la pertinence de l’hypothèse de Turner, qui a subi bien des critiques savantes et argumentées : le western l’a faite sienne.

C’est même le titre d’un film d’Anthony Mann : The Last Frontier (en français La charge des tuniques bleues, 1955) où un vieux trappeur, Gus, exprime tout son mépris des « tuniques bleues », ces émissaires de la civilisation qui ne seront  satisfaits tant qu’ils n’auront pas avalé toutes les terres à l’ouest du Mississipi.

Le territoire du western ne se limite d’ailleurs pas à celui des actuels États-Unis : le héros de western traverse souvent la frontière mexicaine en général, le Rio Grande en particulier, et un peu moins souvent le 49^e parallèle. Mais c’est aussi une expression de la « destinée manifeste ».

La frontière contribue, toujours selon Turner, à façonner un nouveau type d’homme qui n’a plus rien à voir avec l’Européen. Le pionnier est vigoureux, énergique, d’esprit pratique, et individualiste, méfiant à l’égard de l’autorité et du pouvoir. Pour Nicole Gotteri « liberté et individualisme symbolisent en effet, le vieil Ouest mythique ».

Il est donc tentant de voir dans le western, un genre libertarian-friendly. Qu’en est-il exactement ?

Les Indiens et le monde sauvage

À l’image des romans de Fenimore Cooper et de son héros, Natty Bumpo dit Hawkeye, dit Longue Carabine, dit Bas-de-Cuir, source d’inspiration directe ou indirecte de nombreux films, le western ne cesse d’osciller entre une nostalgie du paradis perdu et l’exaltation de la Destinée manifeste.

Du moins a-t-on longtemps fait des westerns ayant pour héros des Indiens. En revanche, les westerns « révisionnistes » plus récents tant vantés pour leur attitude pro-indienne (de Little Big Man à Danse avec les Loups) sont centrés sur des « héros » blancs. Danse avec les loups de Kevin Costner perpétue d’ailleurs la vision de Fenimore Cooper, opposant les nobles Sioux aux perfides Pawnees, façon de résoudre la contradiction entre l’image du Sauvage sanguinaire et celle du Noble Sauvage.

La conquête de l’Ouest implique la disparition de peuples et de modes de vie. Bon ou mauvais, l’Indien est voué à disparaître. Dans les premiers temps du cinéma muet, c’est l’image du bon sauvage victime de la civilisation corruptrice qui l’emporte.

Par la suite, alterneront les films présentant soit des « bons Indiens » soit des « sauvages vicieux et peinturlurés ». Nombreux sont en effet les westerns classiques où la paix est menacée par les machinations de blancs perfides. Mais comme le déclare Luther S. Kelly (Yellowstone Kelly ou Le Géant du Grand Nord, 1959, de Gordon Douglas), l’Indien est comme un animal sauvage qu’on ne peut apprivoiser : il tombe malade, meurt ou tente de s’enfuir.

Le combat des Indiens est inutile : quoi qu’ils fassent, ils vont perdre leurs terres. Ce message pessimiste est présent dans de nombreux westerns : de la Porte du Diable de Mann à Bronco Apache de Robert Aldrich.

À l’âge d’or du western, les rôles importants d’Indiens sont généralement confiés à des acteurs aussi peu « indiens » que possible : Robert Taylor et ses yeux bleus, le rouquin Burt Lancaster, le blond Chuck Connors.

Le western : désert VS ville civilisée

Le désert tient une place fondamentale dans le western où les références bibliques sont légion. L’accès au paradis terrestre passe par la traversée d’un interminable désert. Dans cet espace hostile par excellence, l’homme se révèle à lui-même. Il doit y affronter le vent, les nuages de poussière, le manque d’eau : les puits sont asséchés, les sources se révèlent souillées ou empoisonnées, les gourdes ou les tonneaux criblés de balles voient le précieux liquide s’écouler irrémédiablement.

La nature est toujours cruelle dans le monde du western. D’autres films ont pour cadre les « déserts blancs » propres tout autant à la folie : nombreux sont les « méchants » qui y meurent de froid. Mais les « faibles » ou « ceux qui n’ont pas de chance » sont tout autant condamnés à périr dans un environnement dur et une nature impitoyable.

La civilisation, elle, s’incarne d’abord dans la « ville », nom qui désigne ordinairement une très modeste bourgade, annoncée par son linge flottant au vent et ses cochons. Les rues en sont ordinairement boueuses : des passerelles en bois se révèlent nécessaires pour éviter de s’y noyer (La Diablesse en collant rose de Cukor, 1960 ; Le Grand Sam de Hathaway, 1960).

Elle comporte un certain nombre de commerces traditionnels : le saloon, l’hôtel, l’atelier du maréchal-ferrant, l’épicerie, l’échoppe du barbier (endroit dangereux propice aux attaques sournoises). En arrivant dans la petite ville, le premier geste des protagonistes est d’entrer au saloon pour se rafraîchir le gosier. Cette ville pionnière voit aussi le déchaînement de la violence : des cavaliers ivres passent au galop en tirant en l’air.

Peu à peu, la ville s’étoffe. Une église est construite, des rues se créent, des immeubles de belle allure s’édifient, le centre-ville s’oppose aux faubourgs, diverses activités se développent et de nouveaux services plus raffinés : le journal, la bijouterie, le magasin de modes et l’église.

Mais cette évolution n’est pas toujours acceptée de gaieté de cœur. Dans Young Billy Young(Burt Kennedy, 1969), le patron du saloon de Lordsburg déclare : « Notre ville n’a pas besoin de trottoirs, de messes et de lois ». L’entraîneuse de saloon dans Frontier Marshall d’Allan Dwan voyant l’ouverture d’une caisse d’épargne comprend qu’elle n’a plus qu’à faire ses bagages : quand les hommes commencent à économiser, c’en est fini pour elle.

La civilisation progresse aussi par l’abandon des pendaisons publiques : autant ne plus pendre du tout, constate mélancolique le juge Bean dans Roy Bean de John Huston.

Le cowboy est rarement un cowboy

Le combat entre passé et avenir s’incarne aussi dans de nombreux westerns dans l’affrontement entre éleveurs et fermiers. C’est le combat des « gros » contre les « petits », du bétail contre la culture, de l’espace ouvert contre le fil barbelé, de la grande propriété « aristocratique » à la communauté « démocratique ». Le « Land Baron » ou « Cattle Baron », homme dur qui a su créer un vaste domaine contre les Indiens et les Mexicains et imposer sa loi au pays, n’est pas toujours présenté négativement : c’est un self made-man. Mais le ou les fils du grand éleveur se révèlent inférieurs, voire dégénérés, trop gâtés par leur paternel, dont ils n’ont aucune des qualités, si ce n’est l’orgueil.

Le western prend toujours parti pour les petits fermiers contre les gros éleveurs qui s’efforcent d’accaparer l’espace à leur seul bénéfice et s’opposent au mouvement continu qui caractérise la société américaine. Le maître de la prairie s’oppose en vain aux nouveaux venus qui, eux aussi, viennent réaliser leur rêve d’indépendance. La défaite des grands éleveurs marque aussi la fin de la loi de l’Ouest au profit de l’ordre légal venu de l’Est.

Le héros de la plupart des westerns est donc rarement un « cow-boy » au sens technique du terme : il est à cheval, porte un chapeau et une arme mais là s’arrête la ressemblance. Incarné par Gary Cooper, Randolph Scott ou John Wayne, il est cet homme rude, laconique, habité par le sens de l’honneur et du devoir.

En fait, le héros de western est un personnage plus complexe qu’on ne l’imagine. Sa morale est souvent particulière. Il ne s’agit pas d’être juste, il s’agit de rester en vie, comme le déclare Yellowstone Kelly au jeune Ase Harper (dans Le Géant du grand Nord, ndlr). Ce rude chasseur connaît bien la nature mais moins bien les gens. Il vit seul et la solitude n’est pas une bonne chose lui apprend le jeune Ase Harper, qui ne connaît rien à l’ouest mais apporte son regard sensible de « pied tendre ».

Les cow-boys à proprement parler sont les employés des grands propriétaires de ranchs dans le cadre de l’élevage extensif. Red River de Hawks ou Cow-boy de Delmer Daves donnent une image assez réaliste d’une activité aussi dure que monotone. Le déplacement du troupeau se déroule selon un schéma immuable : traversée du désert, tempête de sable, attaque de voleurs de chevaux et (ou) attaque d’Indiens. Arrivant à destination, le cow-boy s’empresse de dilapider sa paye au saloon et dans les bras des prostituées.

Le cow-boy de western est souvent un personnage solitaire, sans le sou, illettré, sale et incapable d’exercer une autre activité. La profession de foi de Rick (Joel McCrea) dans The San Francisco Story (La Madone du désir de Robert Parrish) exprime un individualisme farouche : « Je ne suis à personne, je vais droit devant moi au milieu des bagarres ».

Le western pose la question fondamentale de la loi

Le héros de western est l’homme libre, qui refuse les entraves (The Big Sky), qui se guide à l’aide d’une étoile, se sent nu sans son arme et fuit les barbelés (L’homme qui n’a pas d’étoile de King Vidor) mais les progrès de la civilisation le rendent obsolète et font de lui un éternel déraciné. Dans The Kentuckian (B. Lancaster, 1955), l’acteur réalisateur incarne Eli qui, errant avec son jeune fils, est farouchement attaché à son indépendance et n’est guère apprécié dans les petites villes qu’il traverse.

Mais à l’image de Natty Bumpo fuyant la civilisation, l’homme de l’Ouest contribue cependant à sa progression toujours plus loin, à l’image de Buffalo Bill (Joel McCrea), ami des Indiens, qui participe à leur extermination dans le film de W. Wellman en 1944.

Le rapport à la loi n’est pas simple dans les westerns. « Individualistes par nature, mais solidaires par nécessité, les pionniers forment déjà une sorte de communauté ambulante qui a ses lois non écrites pour la défense de ses intérêts vitaux » (Nicole Gotteri). Notons le grand nombre d’œuvres qui reposent sur le thème de la vengeance : c’est, par exemple, le schéma de tous les westerns d’Anthony Mann avec James Stewart. « À l’Est, la loi se trouve dans les livres, à l’Ouest elle se porte à la ceinture », déclare au pied-tendre Willie Duggan, Liam (Rod Cameron), devenu hors-la-loi après avoir été spolié légalement,  (Le Chasseur de primes, The Bounty Killer, Gordon Bennet, 1965).

« La loi c’est comme l’alcool, déclare le juge dans Run for Cover (À l’ombre des potences, 1955, Nicholas Ray), il ne faut pas en abuser la première fois ». Aussi, tend-il à relâcher les lyncheurs contre une faible amende. Le juge Prescott (Frontier Gal) trempe son doigt dans l’alcool pour tourner les pages de son code de loi : il est vrai qu’il a élu domicile au saloon.

Le pittoresque mais dangereux Roy Bean (1825-1903), « la seule loi à l’ouest du Pecos », est incarné successivement par les talentueux Walter Brennan (The Westerner, William Wyler, 1940), Victor Jory (A Time for dying de Boetticher, 1969) et Paul Newman (The Life and the Times of Judge Roy Bean de John Huston, 1972) est le type même du Hanging Judge. Edgar Buchanan a également campé le personnage dans la série Judge Roy Bean (1956-1957) et Ned Beatty dans la minisérie Lonesome Dove. En fait, Bean a été plus ou moins confondu avec le terrible juge Parker de Fort Smith (True Grit, Henry Hathaway, 1969).

La loi peut prendre la figure douteuse du chasseur de primes, rarement sympathique dans le western. Les primes attachées à la tête des hors-la-loi reflètent la logique du marché : mais c’est le plus mauvais produit qui est le plus cher remarque Willie Duggan (Dan Duryea) dans The Bounty Killer, de Spencer G. Bennet.

L’homme de la loi est parfois le « Town Tamer », le redresseur de profession (The Man with the Gun de R. Wilson, 1955), parfois un comité de citoyens, des Vigilantes comme dans la Madone du plaisir : au capitaine J. Martin, le propriétaire du SF Journal qui exprime son désir de nettoyer la ville, l’ancien milicien Rick (Joel McCrea) réplique : peut-être que les gens ne veulent pas d’une ville propre.

Mais la loi est incarnée le plus souvent dans les westerns par le shérif ou le marshal, traduit souvent par sheriff dans les versions françaises qui amalgament et mélangent allègrement marshal de ville, shérif du comté et marshal fédéral. Mais il n’est pas toujours à la hauteur de sa tâche : nombreux sont les représentants de l’ordre trop âgés, corrompus, lâches, incompétents. Gary Cooper, au physique creusé par la maladie, campe la figure fragile d’un représentant de la loi abandonné de tous (High Noon, Fred Zinneman 1952) auquel répond l’assurance un peu trop appuyée de John Wayne dans Rio Bravo de Howard Hawks (1959).

Et puis, on passe facilement d’un côté à l’autre de la loi : les Dalton n’ont-ils pas été marshals avant d’être bandits ?

Western crépusculaire

La dégradation des héros de western est à l’image d’un genre qui a perdu son innocence, Little Big Man (Arthur Penn, 1970), grand film mais féroce satire des mythes westerniens, est passé par là. Désormais le ton du western sera crépusculaire même si un Clint Eastwood poursuivra une certaine tradition libérale du western. Mais c’est un autre sujet pour un autre article.

Le western a privilégié le personnage historique de Wyatt Earp. John Ford en a dessiné la silhouette idéale dans My Darling Clementine (1946). Henry Fonda, aussi adroit au revolver qu’il est gauche avec les dames, est un héros modeste au service de la communauté. Dans Washita (Jacques Tourneur), Joel McCrea campe un héros discret devenu marshal par hasard, ayant assommé un cowboy trop violent. Randolph Scott (Du sang sur la piste, Ray Enright) est un Earp bien habillé et flegmatique, qui rêve d’être écrivain et finit par se lancer dans le journalisme.

Règlement de comptes à OK Corral (1957, John Sturges), montre les frères Earp comme des entrepreneurs de la justice : ils sont shérifs à Dodge City, Tombstone et Deadwood. Déjà le mythe se ternit : OK Corral tourne au règlement de comptes personnel. L’orgueil familial passe avant la loi. L’affrontement tourne à la boucherie répugnante. Dans le long et morne Wyatt Earp (Laurence Kasdan, 1994), Kevin Costner campe un homme froid, misogyne et brutal qui tente, vainement, d’échapper à un destin de policier et de tenancier.

• À lire aussi sur Contrepoints : Le western classique, mort et transfiguration. 

Pour aller plus loin :

• Patrick Brion, Le Western, La Martinière 1992, 361 p.
• Nicole Gotteri, Le Western et ses mythes, Bernard Giovanangeli Éditeur 2005, 253 p.
• Jean-Louis Rieupeyrout, La grande aventure du western 1894-1964, Ramsay Poche cinéma 1987, 503 p.
• Pierre Berthomieu, Hollywood classique, Le temps des géants, Rouge Profond 2009, 607 p.

Article initialement publié en décembre 2014.