Se photographier dans le reflet du verre entre deux photographies de montagnes est-il de l’art ? Ainsi, emprunter une œuvre d’autrui, des techniques d’autrui, entre reproduction photographique, IPhone et Instagram, et s’autoportraiturer par piètre narcissisme et défi délavé qui se voudrait position artistique suffiraient-ils ?
Il fallait juste y penser, comme il y a bientôt un siècle le fit Duchamp en pensant arracher un urinoir aux lieux d’aisance et l’accrocher dans la sacralité d’un lieu muséal. De ce geste inaugural et révolutionnaire découle une grande part de l’art contemporain. C’est ainsi que Nathalie Heinich ouvre son livre, assistant à la délibération du Prix Marcel Duchamp 2012, au Centre Pompidou. Il s’agit de justifications par le discours, de « disparition de la peinture encadrée et de la sculpture sur socle », d’ « effacement du critère de beauté », d’allusions philosophiques floues et prétentieuses. Ne reste-t-il que rebuts, esbroufe, laideur parmi ces objets, ces images, ces installations ? Quand l’écume des siècles magnifiera encore Titien et Friedrich, que restera-t-il de l’art contemporain ?
Sociologue, Nathalie Heinich scrute le nouveau paradigme de l’art contemporain, ses sectateurs et ses clients, ses commentateurs et ses institutionnels.
Objectif, l’exposé peut être lu deux manières, avoue-t-elle : « témoignage de l’intelligence, du sérieux et du savoir-faire des protagonistes » ou « charge satirique contre ce que certains dénoncent comme une fumisterie ».
Dans ce monde de l’entre-soi, il y a les initiés, et au dehors les exclus, dont le jugement s’oppose. S’appuyant sur la neutralité axiologique de Max Weber, elle n’a pour but que de cerner la spécificité de l’art contemporain, étranger aux attendus de l’art classique, romantique et moderne. Que de comprendre « les règles non dites -qualités pour les uns, défauts pour les autres- dont la transgression tout à la fois motive l’accusation et nourrit l’argumentaire de la défense ».
Chacun s’est engouffré dans l’urinoir de Duchamp, ce « pont aux ânes de la culture artistique du XXe siècle » où « ce sont les regardeurs qui font les tableaux ».
Pour dire que, grâce au ready made salvateur, tout peut être art, que chacun peut être artiste, délivré des contraintes de l’apprentissage et de l’élitisme du génie, à condition qu’un discours affirme l’artitude d’un objet, d’un geste ou d’une absence, à condition qu’il y ait transgression, provocation, et singularité.
Car « l’œuvre n’est plus dans l’objet ». C’est alors que l’art contemporain se définit en ce qu’il n’est pas d’abord perçu comme art. Il s’agit parfois de peindre une puérile moustache à une Joconde que l’on ne saurait plus peindre, de copier ou de photographier un tableau d’autrui au mépris du droit intellectuel et de propriété, d’industrialiser la production comme Warhol. Et d’aller jusqu’à porter un coup fatal au tableau, comme lorsque Fontana crève, crible et fend ses toiles, jusqu’à effacer l’art : comme lorsque Rauschenberg achète un dessin de De Kooning pour le gommer et exposer sa disparition, comme lorsque Rutault présente des peintures de la même couleur que les murs.
Le savoir-faire des maîtres n’est plus, un savoir-penser, qu’il soit politique, sociologique, critique ou anti-esthétique, suffit, y compris devant des ordures, un tas de bonbons de Gonzalez-Torres, où le public peut se servir, l’ironie du kitsch de Jef Koons, une ligne de cailloux dans la montagne par Richard Long, une liste de chiffres par Opalka, de dates par On Kawara, un exhibitionnisme sexuel ou morbide, le vide d’une galerie…
Éphémère, conceptualisée, informe, l’œuvre est chose mentale dont il faut percevoir et transcrire dans le langage la substantifique moelle.
Les installations dont il faut décrypter le message sont hybrides et variables : elles sont faites d’« objets du quotidien arrangés et agencés dans l’espace », de déchets, de « matériaux les plus triviaux » qui n’appartiennent pas au champ traditionnel de l’art (mie de pain, tubes de néon, pollens, réfrigérateurs, graisse, crottes de mouches). Ce sont des provocations : un « Mur de purée », un lapin transgénique fluorescent, un « Mètre-carré de rouge à lèvres », une oreille artificielle greffée sur un bras, des sculptures de glace destinées à fondre, des vidéos tremblotantes projetés sur un drap par Bill Viola1, du Net-art, des happenings, parmi lesquels Herman Nitsch danse sur des entrailles animales et sanglantes, dont on ne vend que des photos, des certificats, des modes d’emploi : lors, les documents deviennent les œuvres. De même que « les attitudes deviennent formes », selon l’exposition montée par Harald Szeemann en 1969. La démarche se doit être aussi cohérente qu’inventive, au travers d’un discours qui est l’ambassadeur autant que le réalisateur de l’œuvre.
Mieux (ou pire) l’insertion dans un réseau est la condition sine qua non de la visibilité de l’artiste.
Il faut être bien en cour, en relation d’amitié ou de complicité avec ceux qui comptent. La coterie, l’entre-soi, la stratégie marketing, la collaboration des critiques, les institutions culturelles, les musées et centres d’art, les foires (comme Art Basel), la communauté intellectuelle internationale, les commandes, les salles des ventes, voire la relation intime entre l’artiste (immédiatement reconnu de plus en plus jeune) et le collectionneur-investisseur, font peut-être plus l’art que l’œuvre elle-même. Sans compter que les commissaires d’expositions, ou « curateurs », se « sont substitués aux artistes pour définir l’art », selon le mot d’Yves Michaud. Les assurances, les entreprises de transport, la fiscalité, le droit ont enfin leur mot à dire pour identifier l’objet comme art…
Faut-il dire « hélas ! », quand la peinture est désacralisée, stigmatisée, ringardisée, au point que la reconnaissance d’un Garouste2 en souffrit ? Ainsi les tableaux peuvent être repeints par leurs acheteurs ou conservateurs, n’être que monochromes, donc antipicturaux. Ce malgré des réactions virulentes de retour à la picturalité, grâce à la Transavangarde italienne, par exemple, avec Clementi ou Paladino, ou grâce au retour à l’honneur d’un Lucian Freud. Reste que la peinture n’a droit de cité que si elle est ironiste, référentielle à l’histoire de l’art, forcément non naïve. On préfère définitivement à l’accrochage, sur les traditionnelles cimaises, la scénographie d’une exposition. En d’autres termes, la théâtralité interactive à l’image figée. Malgré la fragilité, voire l’obsolescence des œuvres, faites de graisse, d’épluchures cousues ou de fleurs destinées à se dégrader, de néons prêts à claquer. Il faut alors remplacer des parties de l’œuvre, en faisant fi de l’aura de l’original et de la main qui la fit… D’où les affres nouvelles de la restauration et de la conservation, qui dépassent de loin celles de la traditionnelle peinture.
Damien Hirst le dit bien : tout ce qu’il fait est art à ses yeux. À quoi bon alors acheter un requin flottant dans le formol, cette ambivalence entre la vie et la mort, entre la sculpture-spectacle et le musée d’Histoire naturelle, s’il suffit d’acheter un des chèques qu’il signe, un de ses pets, un de ses mots, échappés de son corps ? Nous avions acheté, dès 1961, une « Boite de merde d’artiste », signée Piero Manzoni (c’est-à-dire une production intime et personnelle) ; nous contemplons en 2001 « Cloaca », cette machine de Wim Delvoye qui reproduit le fonctionnement du tube digestif. Devant le risque de banalisation du tout est art, ne résisterait plus que la vertu de scandale : un lustre de tampons hygiéniques (qui peut passer pour une réflexion féministe) au château de Versailles par Joana Vasconcelos, des mannequins d’enfants pendus (qu’il faudra chercher à interpréter) par Maurizio Cattelan, le tatouage d’un homme, qui s’est engagé à être dépecé après sa mort au profit du collectionneur, par Wim Delvoye, encore lui…
Car, hors le concept, point de salut pour l’artiste : la transgression des valeurs morales de l’enfance, de la dignité du corps et de l’Histoire devient alors un fonds de commerce pour l’art contemporain. Ce qui a au moins le mérite d’interroger ces dernières, devant la hauteur et la modestie de la pensée, y compris devant la fronde populaire et des tribunaux. On va jusqu’à récuser le concept de création, lorsque le peintre minimaliste ne peint que des bandes, comme Buren, lorsque le plasticien installe des néons, pose des pots… Bon goût et beauté sont également invalidés, insultés, quoique la beauté du laid et de l’effroi puisse être plaidée. Seul le prix acquitté par le marché reste l’ombre d’une valeur.
Quand le collectionneur se targue plus des records que des œuvres, les sommes colossales payées au tribut de l’art contemporain relèvent non plus de l’exception raffinée, mais de la vulgarité ostentatoire. Vingt et un millions de dollars pour « un énorme cœur suspendu en acier inoxydable, rouge et or », de Jeff Koons, qui n’est que l’ostentation du plus piètre kitsch ; quand il faudrait acquitter bien plus que le prix des 8 601 diamants incrustés dans un crâne de platine par Damien Hirst, alors que le capitalisme s’y voyait flatté, que la tradition de la vanité baroque s’y voyait illuminée, quoique assombrie par des centaines de mouches noires collées sur un autre crâne, aussi effroyable que précieusement beau. La bulle spéculative éclatera-t-elle plus rapidement qu’un crâne soumis aux pressions géologiques ? Un artiste contemporain se serait-il constitué prisonnier pour « escroquerie à grande échelle » ?
Nous ne risquons pas de prendre le livre de Nathalie Heinich pour une basse satire, tellement il est analytique et informé, sans lourdeur, malgré quelques redites. Indubitablement, elle sait montrer combien l’art contemporain obéit à un autre paradigme que l’art ancien et moderne. Pourtant l’étalage des excentricités des artistes, mais aussi des connivences, voire du suivisme et du mimétisme, du milieu financier et institutionnel, risque d’entraîner le lecteur, en un rejet sans appel, à évacuer vers les poubelles de l’Histoire de l’art cette désordonnée cohorte. Quoique ce ne soit pas l’objet de cet essai, c’est faute de plaidoirie argumentative, de grille d’interprétation que toutes ces œuvres puissent paraître nulles et non avenues. Car hélas, l’originalité, la provocation et le rejet de toutes les marques traditionnelles de l’art deviennent également des clichés, une norme, un nouvel académisme vite ronronnant et stérile.
Quel est le sens de ces productions de l’art contemporain ? Car les contestations « se déploient sur une grande variété de registres de valeurs : esthétique, éthique, civique, esthésique, pur, mystique, herméneutique ». Que nous disent ces œuvres sur notre vision du monde, en dehors d’une banalisation de la culture3 ? On le devine cependant, en creux, à travers cet essai. Il s’agit alors de surprendre le regard, la perception et la pensée, les sortir de leurs gonds, de leurs doxas et préjugés, comme lorsque Maurizio Cattelan se représente dans une installation, jaillissant d’un trou du plancher. Et, au premier chef de sortir l’art de ses fonctions séculaires : sacralité, mimésis, historicité, beauté et bon goût. Ludique, déstabilisateur, moteur de « singularité », l’art contemporain déconstruit et balaye les limites de l’art et du non-art, expose des idées nouvelles eu de nouvelles idées reçues. Pour araser toutes les idées et évacuer le sens, ou pour répondre à un comment vivre contemporain, à un quelle est la vie bonne et universelle ? Pour interroger enfin (et la liste n’est pas close) le concept et le symbole, l’apparence, la réalité et la fiction, l’image et l’identité, la mort et la violence, la construction et la destruction : ce qui nous constitue, nous innerve et nous change.
Cependant, armés que nous sommes du clair et rigoureux essai de Nathalie Heinich -malgré l’oxymore improbable du « modèle romantique de l’art pour l’art »- et « truffé d’anecdotes », édifiantes et parfois loufoques (comme ces douaniers qui déballèrent un Christo !), pouvons-nous tenter de séparer le bon grain de l’ivraie ? En d’autres termes, comme si nous étions une Histoire de l’art anticipatrice, jeter aux oubliettes de la fumisterie pléthore de vaines productions pour conserver celles qui éclaireraient un sens en devenir…
Le kitsch rutilant des icônes contemporaines, qu’il s’agisse de Mickey, de Marylin, d’une héroïne de manga, ou d’un chien fait du ballon saucissonné d’une foire à neuneu, a remplacé les dieux splendides et pompeux des allégories autant que le réalisme psychologique des portraits ; le déchet et l’ordinaire des objets du quotidien et de l’industrie ont remplacé le savoir-faire des métiers d’art : voici le prix à payer pour que l’art représente notre époque et nos ardeurs. Il faut croire que les artistes adorent le maigre nombril de notre présent, à moins qu’ils en soient les satiristes impitoyables.
On nous assène que le beau n’est plus une catégorie recevable de l’art contemporain. Le beau classique peut-être. Mais cette puissante émotion esthétique, sensuelle, intellectuelle et éthique qui nous soulève, nous ravage, devant une œuvre, qu’on appellera encore et toujours l’appel du beau, existe autant et exige autant de nous devant un Praxitèle ou un Titien que devant un Maurizio Cattelan ou un Damien Hirst. C’est peut-être par ailleurs ce que confirme, au-delà de la tabula rasa du passé de l’art moderne, l’irruption du postmodernisme, capable de réinvestir l’ancien en de neuves créations. Et, quoique l’intériorité de l’artiste ne soit plus guère à la mode, la production d’objets, de leurs mises en scène, ou de performances, peut permettre l’irruption de cette dimension esthétique et intellectuelle. Ainsi « Piss Christ », de Serrano4, scatologiquement laid et plastiquement beau, est-il empreint d’iconologie et de théologie, l’histoire de l’art et la transgression, confrontant la lumière et le mal.
Choisissons, parmi bien d’autres productions dignes d’admiration, deux œuvres de Maurizio Cattelan : « Him » et « La nona hora ». La première est la plus frappante. De la taille d’un enfant, un mannequin, vêtu d’un costume gris, coiffé d’une moustache et de cheveux humains, est agenouillé dans l’attitude de la prière, les mains jointes, la tête levée devant la lumière venue d’une ouverture murale. Ce « lui », à la connotation accusatrice, est l’ersatz d’Adolf Hitler. Celui qui n’aurait pu prier que pour l’éradication totale des Juifs, avant de s’en prendre au christianisme qui ne coïncidait pas à son panthéon aryen, semble là offrir son humilité, sa repentance, sa méditation, à lui-même, au spectateur, à la Torah, à un dieu, au cosmos. Y a-t-il une humanité dans la personne d’Hitler ? Y-a-t-il un Juif, un tribunal, une transcendance pour pardonner l’imprescriptible de tels crimes5 ? La puissance tragique, théologique et philosophique d’une telle œuvre, retrouvant la tradition du peintre d’Histoire, entraîne alors la brusque sensation du beau moral et du sublime ; surtout si on la met en dialogue avec « La nona hora » dans laquelle le pape est tombé sous le coup d’une météorite. Dieu peut-il soutenir un tel jeu de quille, être un fan de l’ironie ? À moins que les desseins de l’absence de Dieu soient impénétrables…
Que dit l’art contemporain sur notre condition et notre pensée ? Que la démocratisation et le relativisme ont fait leur œuvre : tout est art si on le veut et si on parvient à le faire accepter à la main qui paie et satisfait ainsi son ego. Mais il est probable qu’au-delà de la subjectivité intellectuelle de tout critique, y compris le modeste auteur de ces lignes, l’avenir saura, probablement non sans risque d’erreur, dégager du vide fatras qui court les musées les artistes qui auront le plus fortement interrogé notre psyché, notre temps, notre universalité… N’est-ce pas, à toutes fins utiles, la mission de l’art ?
Sur Amazon : Le Paradigme de l’art contemporain, Nathalie Heinich
- Voir : Richard Wagner : Tristan und Isolde par Philippe Jordan, Peter Sellars et Bill Viola ↩
- Voir : Don Quichotte et le problème de la réalité, par Cervantès, Schütz et Garouste ↩
- Voir : Hannah Arendt : De la banalité du mal à la banalité de la culture ↩
- Voir : « Piss Christ » : une icône chrétienne d’Andres Serrano ↩
- Voir : Faut-il pardonner Derrida ? ↩
Marcel Duchamps en fin linguiste nous adresse a tous un message. Sa Fontaine, en anglais, was always ment to take the piss…
Je suis assez d’accord. Avec son urinoir, Duchamps a produit l’œuvre à la fois inaugurale et ultime de l’AC, qui dit déjà ce que Nathalie Heinich veut exprimer de façon plus intellectuelle : l’AC n’est qu’un chiotte. l’AC provient d’un chiotte et son destin est d’y retourner.
Non seulement ce n’est qu’un chiotte, mais plus grave du point de vue artistique, c’est surtout, et ce n’est que, un plagiat de l’urinoir de Duchamps (« piss christ » l’illustrant à merveille)
La Fontaine de Duchamps est aussi, peut-etre, un rebus unique. En Anglais « to take the piss » veut dire « se foutre ouvertement de la gueule de quelqu’un ». Effectivement La Fontaine explique la suite. Des vessies pour des lanternes gonflees a la gnose
Pour elaborer un peu, il y a aussi, depuis deja longtemps, une certaine correspondance entre la langue de bois politicienne et le discours monolithique officiel des profiteurs divers de l’art contemporain. Ces gens-la sortent de la meme ecole. Il est un complot tacite entre les marchands d’art, les critiques, les fournisseurs, l’academie et l’etat pour que le citoyen moyen se sente inadequate – avec l’AC – comme avec la politique et la macro economie. Avec un language a noyer les poissons. Comme en politique, cependant, il semble desormais que le poisson commence a comprendre le processus qui finit invariablement a le faire manquer d’oxygene. P. parlait plus haut de plagiarisme (alors que Marcel, lui, inventait) et c’est bien de ceci qu’il s’agit. Tous ces gens a force de s’imiter ne trompent plus personne.
Excellent ce commentaire ! A quand l’invention d’une nouvelle esthétique ?
L’art contemporain est né avec la fontaine de Duchamps, il est mort quand Pinoncelli pissa dedans. Le reste n’est que copie de pisse-froid, simagrées, et autres imitations simiesques. Comme disait Gérard de Nerval, le premier qui compara la femme à une rose est un poète, le second un imbécile.
Bon, c’est pas tout, mais faut que j’aille mouler un bronze. Je vais faire un chef d’oeuvre, à n’en point douter.
« l’avenir saura, probablement non sans risque d’erreur, dégager du vide fatras qui court les musées les artistes qui auront le plus fortement interrogé notre psyché, notre temps, notre universalité »
Si ça ne vous ennuie pas, allez vous faire interroger fortement la psyché chez les subventionnés. Et n’oubliez pas d’emporter avec vous votre temps et votre universalité, on n’en aura pas l’usage.
« La puissance tragique, théologique et philosophique d’une telle œuvre, retrouvant la tradition du peintre d’Histoire, entraîne alors la brusque sensation du beau moral et du sublime ; surtout si on la met en dialogue avec « La nona hora » dans laquelle le pape est tombé sous le coup d’une météorite. Dieu peut-il soutenir un tel jeu de quille, être un fan de l’ironie ? À moins que les desseins de l’absence de Dieu soient impénétrables… »
Quand vous aurez fini de vous foutre de la gueule du monde, on pourra peut-être recommencer à penser. Ce paragraphe est profondément navrant. J’imagine que vos amis l’ont trouvé génial.
Si c’est pas malheureux, de prétendre critiquer l’art contemporain, pour finir par admirer un Fürher de jardin… Quel abominable sermon, quel mépris pour la culture du lecteur ! Vous pensez vraiment écrire pour des élèves de Terminale, ou bien le dandysme vous a-t-il rendu fou ? « Scatologiquement laid et plastiquement beau » ! Cool story, bro. Umad?
Y’a des mecs qui prennent de la coke frelatée, chez les gens qui sélectionnent les papiers de Contrepoints. Je ne vois pas d’autre explication.
que restera il des vieilles pecnaudes de st Étienne qui se prennent pour des artistes ..?
De l’art conceptuel, j’en produis tous les jours des très-fameux et des bien fumants, mais comme il me reste encore quelques chromosomes d’esthétique, je tire systématiquement la chasse. Quel nigaud je fais !
Le seul peintre valable aujourd’hui, celui qui est l’égal de Picasso et Dali, est un russe immigré et naturalisé américain qui vit à LA et Mauï : Vladimir Kush. Là nous retrouvons un vrai peintre comme les siècles passés en ont pondu. Il suffit d’admirer le talent et l’œuvre. Un génie. Jeff Koons et les autres sont de vulgaires escrocs qui utilisent l’argent de la finance internationale, elle aussi aux mains de fumistes siphonneurs de l’économie réelle, pour prospérer et vivre sur cette illusion qu’est l’immense chaîne de Ponzi internationale de la finance. Entre escrocs, ils se comprennent. On ne peut parler de talent et d’art avec des œuvres aussi minables.
Par contre, là, il n’y a pas photo, il suffit d’admirer :
https://www.google.fr/search?q=vladimir+kush&source=lnms&tbm=isch&sa=X&ei=Wop7U-GVEYbO0AWw0oGwBA&sqi=2&ved=0CAYQ_AUoAQ&biw=1280&bih=871
Très beau en effet. Mais il n’est pas le seul, rassurez-vous.
C’est pas un hasard qu’il soit russe. Avec un retour de bon sens, ayant profite pendant 70 ans de travaux pratiques dans le domaine de l’aberration politico-economique avancee, ils ont fait mai 68 a l’envers.
Pour répondre à votre question: pouvons-nous tenter de séparer le bon grain de l’ivraie ?
je dirais que oui, mais sans garantie d´être confirmé dans le futur, ce qui personellement ne me pose pas de problème: défendre certains artistes contre d´autres, c´est normal, pour moi ca s´apparente à un choix d´ordre « politique », et on ne peut jamais être certain de triompher. On s´en fout, d´ailleurs.
D´autre part, j´aimerais attirer l´attention sur le fait que la pluridisciplinarité de l´ »art contemporain » interdit pratiquement d´en parler comme tel. Les artistes cités pêle-mêle au début de l´article sont parfois tellement différents qu´ils ne me semblent pas avoir grand-chose à se dire, un peu comme si on se mettait à comparer Mel Brooks avec Pasolini et à conspuer le « cinéma » comme preuve de la décadence de notre société. C´est absurde.
Egalement, et pour vous rassurer, il y a une part énorme de peinture dans l´art dit « contemporain », qui cohabite tout à fait avec les pratiques dématerialisées qui font tant jaser les foules. je parle de toute la peinture, même « figurative », des tableaux avec des « images »!!
En fait, cette aversion pour la peinture est une affaire purement franco-francaise et s´est terminé il y a une dizaine d´années, pour ce qui concerne les écoles d´art. Le problème ne s´est jamais posé en allemagne, même si je trouve parfois qu´ils devraient, parce que parfois c´est l´overdose!
D´ailleurs, en période de crise, les gens ont plutôt tendance à revenir à des pratiques d´objet (peinture, sculpture), parce que ca se vent bien mieux.
Quand à la disparition du savoir-faire « manuel », il est à relativiser, puisque ca varie d´un artiste à l´autre. Par exemple, On Kawara, artiste « conceptuel » cité plus haut, peignait ses « date Paintings » rigoureusement à la main. D´autres travaillent davantage comme des concepteurs, des chefs de projets. Il ne nous vient jamais à l´esprit de reprocher à un architecte de ne pas monter ses murs tout seuls! alors pourquoi les critiquer sur ce choix??
Madame Heinich,
J’ai lu avec intérêt, parfois presque avec passion, votre dernier ouvrage : « Le paradigme de l’art contemporain » paru aux éditions Gallimard. Je suis comme beaucoup, à la recherche d’un écrit éclairant sur cette forme d’art qui a au moins le mérite de surprendre son public. A livre reposé, je dois cependant faire état d’une déception dont j’ai cherché les raisons dans une deuxième lecture. Il me fallait comprendre pourquoi persistait ce sentiment d’approcher une réflexion bien assise et en même temps celui d’une formulation hésitante quant à la nature profonde de cet art.
Je voudrais vous faire part de mes réflexions, résumées dans les points ci-dessous :
1- De la disparition de l’objet à la disparition du critique
Il me semble que vos propositions sont parfois contradictoires, ainsi, page 15, vous affirmez que le monde de l’art contemporain est : un monde hautement cohérent mais en rupture radicale avec les formes d’art familières au grand public, et même au grand public cultivé.
On peut d’abord s’interroger : si le monde de l’art contemporain est en rupture avec les formes familières au grand public et même au grand public cultivé, avec quel cercle restreint d’ initiés cet art serait-il en connivence ? Celui des galeristes et des sociologues ?
En outre, cette affirmation de la page 15 me semble en contradiction avec votre définition du paradigme de l’art contemporain, défini à la page 43 : Un paradigme…c’est une structuration générale des conceptions admises à un moment donné…non tant un modèle commun qu’un socle cognitif partagé par tous. (c’est moi qui souligne).
Comment pouvez vous tenter une enquête fondée sur un « socle cognitif partagé par tous » alors que l’objet de l’enquête est en rupture radicale avec « les formes d’art familières au grand public et même au grand public cultivé ». Où sont les critères qui permettraient cette transmutation ? Qui les définit ? On ne les trouve pas dans votre ouvrage qui par son silence fait le constat de la disparition du critique et du jugement de l’expert.
2- Arbitraire sans arbitre
Vous constatez à juste titre que : l’art contemporain, du moins dans sa partie la plus visible, s’infléchit vers une mercantilisation spectaculaire, il se laisse pénétrer par la culture de la célébrité…extension à l’art de la « logique de la célébrité » propre aux industries du film et de la mode (page 82). Fort bien dit, mais vous, en tant que spécialiste votre fonction critique ne peut se contenter du constat. Votre lecteur vous demande également un jugement, un prise de risque, bref : une opinion. Que dirait-on d’un sociologue traitant des années du nazisme en se contentant d’un froid constat (nombre de crimes, nombre des camps, dates des rencontres entre nazis, etc. ?
Il en va de même de l’autre constat que vous faites page 95 : Car l’idée, en l’occurrence, c’est avant tout le choix de cet objet parmi tous les disponibles dans le monde ordinaire. J’aurais aimé savoir quel est le rôle du critique dans cet arbitraire de l’artiste ou du curateur puisque aucun critère n’est posé ou proposé. Il suffirait donc à l’artiste de désigner l’objet et il ne resterait au critique ou au sociologue que le « constat » sans discussion de ce choix arbitraire ? Le curateur serait-il devenu le curé ?
3- « Le piège d’une patrimonialisation galopante »
Quand le musée (page 103) tend à devenir un lieu où sont stockés des certificats, j’aurais aimé entendre une voix critique (la vôtre de préférence). Erik Verhagen, dans le dernier numéro d’Art Press (N°36) fait montre de plus d’autonomie critique que vous lorsqu’il parle de : « membrane de fétichisation qui transforme le moindre document produit initialement dans un contexte anti-institutionnel en reliques soigneusement encadrées et accrochées au mur ». (page 46) et lorsqu’il ajoute à la page suivante que : « le revers de la médaille est bien entendu de succomber au piège d’une patrimonialisation galopante où le moindre petit bout de papier, carton d’invitation, flyer ou carte postale sont détournés…au profit d’une pérennisation d’autant plus problématique qu’elle tend à une forme de trahison ». Cela est dit sans euphémismes, alors que je sens dans vos lignes comme un refus de jugement, une absence de toute ironie ; j’en veux pour preuve le mur de purée (page 136) et le problème des épluchures, proposés en toute « scientificité » et sans un commentaire.
Ce refus de toute vraie critique ne serait-il pas l’aveu subliminal d’une volonté d’entrer dans le cénacle, l’impassibilité comme sésame pour faire partie du cercle d’initiés de l’art contemporain ?
4- Le confusionisme n’est pas un humanisme
Le passage d’un art de l’objet dans l’espace à un art de la représentation dans le temps vous permet de mettre sur le même plan ces catégories d’œuvres dont le papier est le support (page 103) ; or ni Balzac, ni Mozart ne prétendaient faire une œuvre artistique au sens de ce terme. Ils étaient l’un écrivain et l’autre musicien, de génie l’un et l’autre, mais les situer sur le plan de l’art revient à participer à ce « confusionisme » ambiant qui tend à tout mettre dans le même panier.
Vous prévenez votre lecteur et constatez que : l’œuvre n’existe pas sans l’occasion festive à laquelle elle donne lieu, pour et par le public (page 123). On peut le vérifier sans peine et votre constat est lucide mais j’aurais aimé que vous posiez la question « quid du critique ? ». Pas de critique, donc, et même la spécialiste que vous êtes ne juge pas. Au public de juger ! Personne ne l’aide, personne ne l’avertit des pièges médiatiques et consuméristes, des courants de la mode. A moins que la critique ne soit confiée aux historiens d’art maison dont vous faites référence à la page 182.
La page suivante fait aussi état de cette disparition du critique puisque : c’est l’institution qui communique, même si la mention du nom du commissaire d’exposition permet de supposer qu’il est aussi l’auteur du dépliant de vulgarisation. Le curateur, juge et partie, redevient une sorte de «Deus ex machina ». Cette incertitude, cet arbitraire ne suscitent en vous aucune réaction.
A propos du mur de purée et de la difficulté à démonter cette œuvre (page 136), vous concluez, sans même une once d’ironie que l’art contemporain … est au moins autant un art de la relation avec les humains qu’un art du rapport aux objets . C’est vrai, comme vous le dites sans rire, « qu’il s’agit avant tout de savoir faire travailler les gens. »
Vous en appelez à Yves Michaud pour affirmer que ce qui est créé, en art contemporain : «n’est pas tant une œuvre qu’une expérience. Pourquoi pas ? Et sans doute avez-vous raison de le dire mais pourquoi vous arrêtez-là, pourquoi ne pas souligner que toutes les expériences ne se valent pas et que le travail du critique, à partir des critères qu’il aura établis, consistera justement à faire le tri entre « expérience » et «sortie au Luna park » ?
Lorsque vers la fin de votre livre le lecteur sent une ondelette frémissante de critique, vous dénoncez enfin un art qui incite « plus au zapping qu’à la contemplation » p. 253. Nous sommes là au cœur d’un des problèmes de l’art contemporain, mais vous n’en dites pas plus. En tant que sociologue, le lecteur aurait aimé que vous mettiez cette déambulation en relation avec le flux tendu dans l’industrie et l’économie, avec les phénomènes d’atomisation des identités et le confusionisme ambiant. Car ce confusionisme n’est pas un humanisme.
5- Un langage ? Lequel et pour qui ?
Vous qui connaissez le jargon et la purée linguistique avec laquelle on enrobe parfois certaines œuvres (et je vous fais grâce d’en citer) comment pouvez-vous penser que ce « langage » soit à la portée de l’honnête homme ? J’aurais aimé que votre enquête, tout en gardant son niveau conceptuel, aide le lecteur à sortir de la nasse du galimatias pseudo-artistique (ce qui n’est pas votre cas, je le reconnais). J’aurais aimé cependant que votre livre lance une sorte de mise en garde aux scripteurs de cet art afin qu’ils tiennent compte de la vie, celle concrète de tous vos lecteurs. Serait-ce condescendance que de demander aux experts qui écrivent sur les œuvres de descendre à notre niveau ? A moins qu’ils ne masquent sous un verbiage savant une absence de vrais critères de jugement. Vous écrivez, page 186, que : Tout l’art du commentaire réside précisément dans le renouvellement des figures interprétatives, cependant, vous ne dites pas sur quelles bases se ferait ce « renouvellement » ni qui en créera les concepts. On a l’impression, à vous lire, que les commissaires, les curateurs et les historiens sans oublier les sociologues sont comme des abeilles autour du miel « contemporain » pour en tirer le meilleur suc. Ou, dans une image plus parlante, et sans doute plus vraie, ils se tiennent tous par la barbichette et le premier qui rira fera de bonnes emplettes.
6- Un monde endogamique (et vous le signalez)
Lorsque le conservateur tend à se rapprocher, symboliquement, de la place de l’artiste, en même temps qu’il entretient, physiquement, une proximité avec les artistes qu’il expose, vous donnez là comme une définition de l’endogamie qui est le fait de se marier à l’intérieur de son groupe tribal. Oui, il y a dans cet échange circulaire, en circuit fermé, entre l’artiste, le curateur, l’institution, comme un phénomène endogamique que vous constatez (page 186) sans toutefois le souligner ni sans le commenter ou alors il est signalé mais avec de telles précautions stylistiques ! En effet, (page 209 ), vous nommez enfin le travers en parlant d’un : dialogue qui pourrait facilement être qualifié d’incestueux. On aurait aimé de votre part une plus grande prise de risque. D’ailleurs lorsque à la page 192 vous signalez qu’ il incombe toujours au commissaire d’une exposition d’écrire sur le ou les artistes qu’il promeut, permettez-moi de vous signaler à mon tour que Maurizio Cattelan récent commissaire d’une exposition à Turin, n’a jamais écrit une ligne sur les artistes qu’il expose.
Mais votre lecteur sera récompensé de sa patience puisque vous citez avec pertinence l’avis de Jean-Pierre Cometti qui dénonçait le peu de poids « critique » de la critique, transformée en instance de légitimation plus que de reconnaissance à proprement parler Page 231. Un lecteur irrévérencieux se prendrait à penser que vous parlez pour vous-même car l’essence de votre ouvrage pourrait vous installer, du fait d’énoncés timorés, dans le strapontin…. au sein des réseaux d’influence qui exercent leur souveraineté . Un autre lecteur tout aussi audacieux, vous dirait qu’il faut choisir son camp et bien labourer son champ d’investigation. Car lorsque vous semblez vous approcher d’une critique vous le faites souvent en vous cachant derrière les autres et les traits les plus pertinents se trouvent hélas dans les citations que vous proposez, parfois avec une euphémisation consternante (p.239 ): ce que certains n’hésitent pas à nommer un « art de foire ». (Oh, les vilains!). Vos citations sont nombreuses et sont le signe que vous levez souvent le bouclier.
7- Satisfactions et déception
Les satisfactions d’abord.
Il nous faut attendre la page 256 avant que les lecteurs puissent lire un aveu qu’ils auraient aimé avoir d’entrée : la difficulté à référer une œuvre à des critères de qualité stabilisés explique en partie le glissement vers un « marché de notoriété », où c’est le nom de l’artiste qui sert de critère de jugement . Mais c’est dans votre livre ou celui des critiques que le public devrait trouver l’amorce de ces « critères de qualité stabilisés » ; le constat ne suffit plus, il devient même alibi ou soutien au système installé qui transforme les centres d’art en archives des « traces » des œuvres (page 282) ou lorsque vous posez la question, avec un grand sérieux : « faut-il conserver les épluchures ? ». On aurait pu attendre de votre part sinon une critique, au moins un sourire.
Il faut attendre la page 341, et parvenir à votre conclusion, pour atteindre enfin à la vérité. Dans votre épilogue vous déclarez : Voilà qui, cependant, ne dit rien quant à la valeur de cet art : tant, de façon générale, la valeur des principes sur lesquels il repose que, de façon particulière, la valeur des œuvres qui en découlent. Ce dernier point relève de la compétences des critiques d’art… de tels critères existent, assurément, et sont mis en pratique ; mais leur description systématique serait l’objet d’une tout autre enquête.. ». Si ces critères existent, ils devraient être en rapport avec le paradigme que vous définissez, et dans cette hypothèse pourquoi ne pas les divulguer ?
La déception ensuite
Quelle déception ! Il fallait prévenir votre lecteur que votre enquête laisserait de côté la question la plus difficile mais la plus importante de tout ce corpus, à savoir la question des critères et du jugement. Quand arrivera enfin le philosophe courageux capable d’affronter cette enquête ? Mais une telle entreprise vous la condamnez déjà à l’échec puisque à la page 344 vous signalez que : comme le fossé ne cesse en même temps de s’élargir entre profanes et initiés et que surtout : la réponse ne peut avoir de réponse consensuelle, parce que le sens même qu’on peut lui donner est infiniment relativisable. Le tout relatif, en conclusion. Nous voici revenus au « chacun ses goûts » de mon voisin.
Tout ça pour ça ?
8- Et si je m’excusais ?
Je me rends compte qu’en voulant creuser les questions posées par votre livre j’en arrive à vous faire un procès. Sans doute ma vivacité de ton est-elle à la mesure de la déception ressentie en refermant ce « paradigme de l’art contemporain ». J’attendais trop de votre travail, j’attendais un début de réponse sur l’esthétique de cet art, j’attendais une vigueur critique, l’éclairage d’une experte.
J’ai eu parfois, des allures d’accusateur, mais dans le clos de ce « Tribunal », je le redis, vous faites des constats, argumentés certes, mais au lieu d’être un stimulant votre travail s’apparente à celui d’un huissier.
Luigi De Poli (10.02.2015)
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